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Desde hace un tiempo nuestras fiestas, eventos y redes sociales, se llenan de imágenes CGI, acabados volumétricos/3D, diseños generados con modelación digital y entornos de videojuegos. En ellos se proponen alternativas a nuestra realidad cotidiana: mundos posibles, cuerpos especulativos, relaciones interespecies novedosas, distribuciones sociales más justas y vidas más vivibles para afrontar la crisis social y planetaria.

Componen un “zeitgeist” estético de cambio. La posibilidad-de-otro-mundo. La imaginación-de-otra-realidad. Las posibilidades performativas semiótico-materiales de algo nuevo. Un otro-futuro.

En paralelo al boom estético del CGI volumétrico, nuestras conferencias, publicaciones, editoriales… se entregan a otra tendencia evidente: la recuperación de la ciencia ficción literaria feminista de los años 70. Ursula K. Le Guin, Octavia Butler, Joanna Russ, Donna Haraway… son republicadas, comentadas, contestadas. Nos interesa, especialmente, cómo emplearon la literatura sci-fi para construir mundos donde el sexo/género operaba de formas más libres, donde se estiraban sus posibilidades y alternativas con objetivos emancipadores.

Mi intuición unía estos dos modos estético-culturales-políticos. La imagen CGI volumétricas, los entornos de videojuegos, los mundos virtuales 3D: la ciencia ficción feminista del presente. El world-making queer contemporáneo. El revival de la creatividad utópica. La entrega de las herramientas estéticas del presente a la configuración de alternativas políticas mejores.

Entonces llegó la cuarentena.
La tristeza, la incertidumbre y el pánico, la imposibilidad de pensar en el mañana y en nuestras relaciones sociales post-pandemia.
Cancelamos el futuro.

Tras un verano extraño, oasis en medio del incendio, llegó septiembre. La incertidumbre de una segunda ola convivía con la reactivación de la agenda cultural. En Barcelona, el festival de música electrónica y artes visuales MIRA arrancó un ciclo de proyecciones inmersivas en el espacio IDEAL del Poblenou. MIRA.mov se inauguró con “We are at the end of something” de Keiken, Ryan Vautier y Sakeema Crook, una pieza que imagina un mundo post-Covid, y materializa sus tensiones y posibilidades

Mi intuición volvió de golpe.

“Estamos al final de algo”, efectivamente, e imaginando lo que vendrá después. Y en esta encrucijada de tiempos y especulaciones se encuentran les artistas del CGI, modelando alternativas, construyendo posibilidades virtuales que abren caminos de futuros. “We are at the end of something” propone un futuro que es, además, transfeminsta. Y las figuras protagonistas de la pieza cargan en su vientre de cristal objetos y seres vivos, en referencia directa a la teoría literaria de la bolsa de transporte de Ursula K. Le Guin.

Las piezas de CGI volumétrico de la actualidad conversan con la ciencia ficción feminista de los 70 y tienen intereses comunes. Inmersa en aquella pieza-bolsa de transporte, el 10 de septiembre de 2020, mi intuición revivía con urgencia: latía, estaba viva, cobraba sentido.

Frente a la épica de la caza, la teoría de la bolsa de Le Guin pone el foco en la recolección de vegetales: pausada, sin héroes ni historias grandilocuentes. La ficción se construye en esa recolección, en la acumulación de detalles, en la narración colectiva y común.

Y ahora, con la intuición viva, me encuentro dentro de la bolsa. Aquí la estética CGI volumétrica contemporánea se enreda con la ciencia ficción (trans)feminista. Y no solo ellas, también otros grandes retos contemporáneos se dan cita en este compost de semillas semiótico-materiales: el xenofeminismo, el debate acerca del futuro, la utopía, el aceleracionismo, el posthumanismo, y el antiespecismo, por supuesto.

Y seguimos recolectando.

¿Estéticas Temporalmente Autónomas?

¿Se puede pensar una estética fuera de cualquier violencia? ¿Podemos imaginar una estética que, aunque sea momentáneamente, refleje una emancipación? ¿Existen radicalidades estéticas que durante un periodo más o menos largo del tiempo se sitúen en un espacio libre afuera del sistema (estético)?

Me planteo estas preguntas mientras reflexiono sobre las posibilidades emancipadoras de la estética. Entre la confianza quizás ingenua en su capacidad transformadora y el nihilismo quizás inmovilista de la no-posibilidad-de-un-afuera al neoliberalismo. Mark Fisher nos invita a pensar que sí existe un futuro sin capitalismo. Y Haikim Bey a que existieron, existen y existirán espacio-tiempos de emancipación libre, a lo que llama Zonas Temporalmente Autónomas (TAZ-Temporarly Autonomous Zones).

Reformulo, entonces, mi pregunta inicial: ¿existen Estéticas Temporalmente Autónomas (TAA-Temporarly Autonomous Aesthetics)? Y más bien, ¿nos interesa esta categoría para pensar y crear desestabilizaciones de la norma, alternativas justas y vivibles, especulaciones futuras mejores, a través de la estética? Pongo un ejemplo: el solarpunk. Una corriente estética que va desde la literatura a la arquitectura o los videojuegos, y emplea colores vivos, claros, motivos florales, art nouveua… para proponer un futuro luminoso de energías renovables, bienestar planetario y justicia social. ¿Puede ser el solarpunk una Estética Temporalmente Autónoma?

Hakim Bey sería contrario a que utilizáramos su teoría como criterio. Si existen, o no, y si queremos emplear, o no, Estéticas Temporalmente Autónomas, es una decisión que corresponde exclusivamente a nuestros objetivos políticos y éticos; y no a una teorización intelectual previa. Si acudo a Bey es para pensar cómo podríamos materializar las TAA en estéticas concretas, y cómo abordarlas analíticamente.

De entrada, una estética será Temporalmente Autónoma cuando no se perpetúe en el tiempo. En este sentido, será extraordinaria, o, como sucede
más habitualmente, perdurará momentáneamente hasta ser absorbida por el discurso oficial del neoliberalismo. Entonces, ¿la aparición del solarpunk en las charlas TED implica que su autonomía temporal ya ha terminado?

Autonomía es también contradiscurso. Una Estética Temporalmente Autónoma atacará, igual que las zonas piratas o raveras que describía Bey, a la configuración del mono-mundo que coincibe el capitalismo. Los colores, brillos y motivos del solarpunk desafían los criterios neoliberales de extracción, acumulación y residuo, aunque perpetúan aquellos de progreso tecnopositivista. En cualquier caso, configuran mundos irrealizables dentro de las lógicas de la economía capitalista.

Una Estética Temporalmente Autónoma tendrá que ser, además, espontánea, y espontáneamente diversa. Emerger por intereses y pasiones comunes desde subjetividades heterogéneas y diferentes. Golpear como guerrilla, y desaparecer. El solarpunk, así como otras tendencias estético-filosóficas de nuestro siglo, nacen en foros y redes sociales precisamente de la misma manera. La web es para Bey posibilitadora necesaria de la Zona Temporalmente Autónoma, pero su estricta definición de Zona como espacio IRL (in-real-life) le impide ver el potencial subversivo de los espacios autónomos online.

La desaparición veloz de una estética es algo poco común que todavía queda por explorar. Y parece condición sine qua non para una Estética Temporalmente Autónoma. El último bache que pone Bey es rechazar sistemáticamente cualquier aproximación a las Zona Temporalmente Autónoma como mera creación artística. En cualquier caso, la autonomía del término implica también la autonomía para contradecir a su creador y la mutación en diversas configuración teórico-políticas transformadoras.

Quizás el solarpunk fue Estética Temporalmente Autónoma, pero me atrevería a decir que ya ha dejado de serlo. Unir impulsos diversos para hacer emerger una estética que ataque el sistema y se esconda a forjar otra embestida es la tarea constante pendiente.

La primera imagen obtenida de un agujero negro es una de ellas. Data del 10 de abril de 2019 y fue el resultado de un trabajo internacional de dos años de duración y un petabyte de información. En lugar del modo tradicional de obtener una fotografía, es decir, apretando un gatillo y registrando la luz sobre una placa química o una malla de píxeles; la primera imagen de un agujero negro es el resultado de complejos cálculos algorítmicos, pruebas de modelación y testeos virtuales.

Según la tradición idealista, el realismo de una imagen está inversamente relacionado a su nivel de mediación. Es decir, cuanto mayor sea el grado de manipulación humana del aparato fotográfico, menos realista será considerada la imagen. Desde esta perspectiva, ¿podemos definir la imagen del agujero negro, modelada virtual y matemáticamente a partir de cuentas algorítmicas y testeos computacionales, como realista? ¿Es real el agujero negro?

Fotografiar la crisis de lo real

Pienso en dos fotografías científicas recientes que nos conducen irremediablemente hacia una crisis de lo real.

Y más allá. El centro de los agujeros negros permanece todavía como una incógnita científica. En consecuencia, los modelos matemáticos preconcebidos por les científiques no pueden pre-determinar virtualmente cómo es el interior de un agujero negro. La imagen, en consecuencia, no nos muestra una respuesta, sino, al contrario, certifica que seguimos sin saber. Entonces, ¿es realista la representación de un desconocimiento? ¿Es conocimiento la certificación fotográfica de que no conocemos? ¿Es realista una imagen de la nada?

Pongo el foco sobre la placa fotográfica golpeada por los fotones. Siguiendo la tradición idealista del realismo de la imagen, los fotones existen materialmente ahí donde registra la fotografía. Pero el experimento demuestra necesariamente lo contrario. Cuando una imagen nos prueba que la realidad es diferente a lo que determina la imagen misma, ¿es realista? Cuando una fotografía es la prueba irrefutable de que la realidad es otra diferente a la impresa en la fotografía, ¿qué criterio de veracidad podemos emplear para analizarla?

La imagen digital es socialmente aplaudida por su carácter realista, por su adecuación a los estándares de lo que creemos real. Los discursos publicitarios y periodísticos de la industria de los efectos digitales cinematográficos y los videojuegos alaban su capacidad para emular las texturas, iluminaciones y movimientos foto-realistas. No obstante, tras la imagen del agujero negro, o de la pantalla de fotones cuánticos, juntar las palabras fotografía y realismo parece casi imposible. Deviene oxímoron.

La respuesta social ante la irrealidad de una imagen suele suceder en forma de fobia a la manipulación o al engaño. Al contrario, existen otras genealogías creativas que, en lugar de valorar la duplicación de lo real –que es, efectivamente, lo normativo–, inclinan su balanza hacia lo imaginativo. Décadas de ciencia ficción feminista, Afrofuturismo y queer world-making coinciden en su rechazo de la realidad como espacio de violencia; y en la creación activa de alternativas mejores y más justas. En sus trabajos encontramos nuevas herramientas filosóficas y políticas anti-realistas potencialmente útiles para enfrentarnos a la imagen contemporánea.

La segunda imagen que nos conduce a la crisis de lo real se obtiene al concluir el experimento de la interferencia, una de las pruebas empíricas más reconocidas de la física cuántica. Los pormenores no tienen espacio aquí. En líneas muy generales, el experimento investiga fotones que recorren un espacio, atravesando una serie de rendijas hasta golpear una pantalla que registra su impacto a modo de placa fotográfica. El resultado final sobre la placa prueba, empíricamente, que los fotones se acercan a la placa desde lugares simultáneamente múltiples. O lo que es lo mismo: los fotones existen potencial y verdaderamente en diferentes lugares a la vez. Solo al golpear la placa se fija una de sus posiciones de entre el resto de múltiples alternativas. El aparato de observación y medición, o la observación y la medición en sí mismas, limitan el potencial heterogéneo de la realidad cuántica.